Vizuální pyramida vlaku
Každý filmař je v podstatě jednooký kyklop. Nedbána prostor a zatímco bojuje s časem, vidí jenom plochu. Nabízí se metafora dlouhé cesty vlakem, při které se dívá z okna a čeká, až konečně dorazí.
Jsme zde svědky opravdové evropské tradice: renesanční obrat k obrazu tak, jak ho předvedl Brunelleschi, popsal Alberti a jak ho akademici po celá staletí vyučovali. Podstata lineární (středové) perspektivy spočívá v principu pohlížení na svět z jednoho pevného bodu. Snaží se, aby byla tato iluze viditelná a zároveň ji představuje jako výsledek (optického) zakreslení – jako nový druh obrazu. Ve filmu PiRâMidas (1972–84) je naše vizuální pyramida reprezentována kolejemi. Obraz, který se posunuje po pražcích vpřed (tak jako filmový pás na svých perforacích), nám pomáhá porozumět tomu, co vidíme: středový bod obrazu v místě úběžného bodu.
Druhé oko jednookého filmaře začíná fungovat ve chvíli, kdy na střihovém nebo trikovém stole uvidí surovinu a dá se do jejího zpracovávání, což kdysi Gábor Bódy nazval „druhým pohledem". V tomto místě začne umělec vidět to, co za to stojí, to, co může ukázat ostatním, tedy divákům. Na Galetově vlaku je pozoruhodný fakt, že diváci, resp. pasažéři PiRâMidas, nesedí v pohodlí vlakového kupé. Nezbývá jim, než se identifikovat s perspektivou samotné lokomotivy, jako by trénovali na primitivním leteckém simulátoru, který zkracováním následujících sérií obrazů ve čtyřech pozicích (každý střih se skládá z menšího okénka, než bylo to předchozí ) simuluje stále se zrychlující spirálové smyčky. Tento zdánlivý pohyb postupuje vpřed až do momentu neviditelného středu filmu, jehož nástup je signalizován zvukem – poločas – odkdy jde všechno pozpátku. Nacházíme se v zadní části posledního vagónu, vlak pokračuje ve své cestě, ale tentokrát vidíme, co zůstává za námi. Z této perspektivy Galetův film (stejně jako film Train Trip Miklóse Erdélyho) jednak připomíná to, co už se stalo, jednak předpovídá, k čemu dojde. Dorazili jsme do bodu našeho odjezdu, dvakrát ze dvou různých perspektiv jsme viděli ty samé pohledy – a stále jsme ještě neuzřeli „nic", protože naše cílová stanice ve středu filmu je jen jedno prázdné bílé okénko, světlo promítačky samo o sobě.
Bod a pole
„Řekněme, že ze všeho nejdřív musel člověk porozumět tomu, že bod je znak a v žádném případě nemůže být rozdělen na části," tvrdí ve svém eseji o malířství Alberti, který následuje Euklida. Úběžný bod PiRâMidas je obsazen obrazem nehybnéhooranžového míče, ohniskem jeho Water Pulu 1869 1896 (1988) ve středu obrazu. K této situaci došlo proto, že Galeta a jeho trikoví kameramani přemístili míč, který je normálně v rovnoměrném přímočarém pohybu; dosadili ho opětovně z okénka filmu o zápase vodního póla do středu každého obrazu této série. V důsledku se tak vše otáčí okolo středu. Buď se zaměříme na míč, který je ztuhlý jako Zenův šíp, nebo jsme jednoduše ztraceni. Jde o simulaci představy. Kruhový tvar uprostřed je panenka světového oka, která je průměrnou panenkou všech, jež kdy viděly nebo uvidí tento pohled. Všimněte si dvojího významu, který „panenka" v češtině má. Pojem kulovitého zorného pole pochází z antiky („vrchol vizuální pyramidy se nachází v panence a je to střed pole" – Damián) a může být spojován s kulovitým tvarem oka nebo samotné hlavy. Pojem polokulovité nebeské klenby je výsledkem snímání pohybu hlavy.
Další Galetův „sférický" film se jmenuje sfaĩra 1985–1895 (1984). Sféru nové verze, která je věnována Pythagorovi a Platónovi, zaujímá socha z centra Záhřebu. Stejně jako míč z Water Pulu často stojí v optickém středu filmu, ale ještě významnější je fakt, že se díky přepracování filmu stala i intelektuálním centrem práce. Aby vytvořil současnou finální podobu snímku, exponoval Galeta znovu původní materiál posunem o 72 okének zobrazených okolo horizontální osy obrazu a symetricky obrácených.
Při hodnocení hranic pochopení, jako věčného prubířského kamene poznání, si člověk vzpomene na uznávaný minimalistický, pravidelný, umělý (?) monolit z filmu 2001: Vesmírná odysea. Toto je odkaz na míč na ulici tak, jak ho vidí filmař. Přesně takový balón – stejně jako platónské tělo, jako zrcadlová reprodukce znovu použitého filmového pásu – obsahuje, abych tak řekl, jednotlivé části panenky matriošky v tematických sériích slunce-země-postava-oko. Ruce se neustále vracejí, aby cítily a zkoušely, aby do něj ťukaly a bušily jen proto, aby se jev stupňoval. (Jako by měl posílit tato spojení, ukazuje jeden úsek filmu obraz sochy měnící se v detailní záběr panenky mrkajícího oka.)
Vizuální skutečnost a optická iluze jsou vystaveny jedna na druhé. Jasně viditelné soupeří o prvenství s vykonstruovanými představami divákova vědomí. Můžeme si dovolit tvrdit, že Galetově základní kompoziční technice má být ponechána vizuální objektivita iluze (zachycené ve filmu), která má být následně pozměněna skrze ty nejrozmanitější sekundární techniky – reexpozici, inverzi, zrcadlení, reprodukci, grafické značky a analogie – aby vznikl stav podobný metafoře.
Symetrie a labyrinty
Jeden z Galetových oblíbených autorů je wacław Szpakowski, polský amatér, který strávil prakticky celý svůj život tím, že se zabýval takovými vlaky, ne z profesionální nutnosti, prostě každou chvíli kreslil, z jednoduché čáry tvořil labyrinty, které jsou dnes oceňovány jako poklad sbírek Muzea moderního umění v Łódži. Jeden z Galetových modelů Szpakowského je například nepřerušená spleť čar zhotovená ze zkrouceného filmu, který se v průběhu času odvíjí: paralelní kroky PiRâMidas. V tomto filmu cestujeme tam a zpátky, přesně jako Forward-Backward Piano (předchůdce WAL(L)ZEN), jenž si také hraje s každou možnou variantou, která se může získat z kombinace směru své hudby, svého filmování a svého přehrávání. Symetrie a labyrinty, variace, repetice a inverze jsou pro sfaĩra a WAL(L)ZEN typické, nemluvě o Water Pulu. Zdá se, že se Brownův pohyb mnohokrát exponovaných hráčů vodního póla odděluje od prostředí bazénu. Nejčitelněji dekódovatelný jako bezcílná, neproniknutelně neuspořádaná změť zasazená do jakéhosi experimentálního labyrintu. Ve snímku sfaĩra – byť jde o styl hodný překladatele Bély Hamvase, který nepřekvapí – je to „jak nad, tak pod".
Paradox filmu spočívá v obrácení času: pás se může pohybovat pouze dopředu, přesto ale máme zdání toho, že se čas vrací. Labyrint filmu Two Times in One Space (1976–1984) se skládá z naplňování se filmu jeho vlastním prostorem za pomoci časového skluzu, časové pasti: postavy opouštějí své pozice jen proto, aby je zase obsadily. Two Times in One Space, stejně jako sfaĩra, je produktem opožděné dvojité expozice, tentokrát o 216 okének. Původní film (In the Kitchen, 1968) nebyl Galetovým dílem, viděl v něm pouze eventualitu promítání toho samého filmového pásu na plátno dvěma projektory místo jednoho. Výsledkem „apropriovaného umění", jak bychom ho dnes nazývali, je jeho film Two Times in One Space. Ten byl dlouho promítán jako akční film či v rámci fenoménu „expanded cinema", až dokud zastaralost tradičních promítaček nevyústila v současnou „standardní" dvojexpoziční verzi. Proto i posun o 216 okének; muselo se učinit rozhodnutí, obětovat krásu nepředvídatelného, nejistou kvalitu jedinečných promítání.
Zdá se, že postavy, které obývají Kuchyň, povstávají z Hádesova světa – tak jak vysvětluje Platón – ze světa neviditelných. Lze si představit odrazy duchů, doslova: v promítané podobě. V tomto bezchybně se opakujícím far niente dochází k opravdovému souboji. Souboj mezi eidos, samotným pohledem nebo tvarem, a jeho eidolon, tedy jeho odpovídající postavou v posmrtném životě, z kterého se potom stává eikon – obraz nebo znázornění. Vynořují se z filmové archetypální hlubiny přesně jako prst, který se vysouvá z otevřeného hrobu v závěrečné sekvenci prvního Galetova filmu Metanoi. Jde o dvojsmyslný signál směru, metafyzickou dopravní značku. Two Times in One Space se zmocňuje, stejně jako tento film, tématu vanitas (marnosti). Každý jeho objekt je postaven tak, aby byl jasně vidět, zatímco herci, kteří jsou zapleteni do svých vlastních postav, slouží k tomu, aby v kontrastu zdůraznili nehybnost předmětů. Představa zátiší, mementa mori, v nás vyvolává vzpomínku na to, co vlastně přichází a míhá se na konci filmu v pozadí. Je čas znovu si přečíst Kierkegaarda, Joyce, Platóna a Homéra.
Předcházející věta je samozřejmě myšlena v žertu – ale ne vždy je jako vtip míněna skutečnost, že Galetovy filmy jsou plné odkazů, narážek a doporučení. Je jednoduché je rozpoznat, protože na sebe upozorňují již samotným názvem. Ale neobvyklé nejsou ani odkazy, které je přesahují: sledujme dlouhé, pomalé roztmívání na začátku filmu Water Pulu, které připomíná slavný obraz Claudea Moneta Imprese, východ slunce, zasazené do záhřebského plaveckého bazénu s nehybným oranžovým míčem těsně před tím, než začne zápas vodního póla. Účinek je zesílen hudbou z Debussyho skladby La Mer (Moře); než modř bazénu transformuje do místa hry, ponechává diváka, aby ji viděl jako modř nebeskou. Také si můžeme připomenout Galetovo časté užití kreseb na tabuli během jeho přednášek. Kreseb, které se staly metodologickými pomůckami při výuce anatomie umění: student musí za použití svých předchozích znalostí rychle a ve zkratce na tabuli načrtnout postavu nebo pohyb. Galetovy vlastní kresby, téměř kabalistické diagramy, schémata a výtvarné scénáře, ty palimpsestní strukturální grafy proměnlivé ve svých fázích, časových mapách a kreslených scénářích s precizními technickými nákresy, odhalují anatomii filmu. Nejlepší z nich je nákres, který je vyvěšen na jeho webových stránkách jako navigační styčný bod. Tento diagram právě probíhající práce leží mimo Galetovy filmy a ostatní díla, jakými jsou např. vizuální odrazy Joyceova Odyssea. Metafora slunce (Oxen of the Sun) doporučuje tento výklad i pro film sfaĩra. Vedle toho Water Pulu a The Path of the Sun (Napút) naznačují estetickou sféru velkého maďarského malíře Tivadara Csontváry-Kosztky: tu nejvyšší, neprozkoumanou metaforu.
Zhlédnutí dvakrát – najednou
Interpretovat řetězce narážek v Galetových filmech není pochopitelně vždy jednoduché. Mezi záhadami a tajemstvími ani není lehké předpovědět, zda se v labyrintu (filmové) kultury podaří najít Ariadninu nit. Stačí se zamyslet nad názvy: úvodní název zní WAL(L)ZEN, zatímco závěrečný název zní WEL(L)ZEN. Jako by šlo o slovní hříčky typu renesančních impresí. Jazykolamy, snad zapomenuté zbytky nějakých (prvotních) jazyků v prerozvinuté fázi nebo možná vyumělkovanost, která indikuje současnou každodenní přítomnost nějakého neznámého nebo těžce srozumitelného lámaného (cizího) jazyka – to jest všesvětovost nevědění a neporozumění. Ukažme si to na příkladu – když se nenalezne odpověď, nadhodí se alespoň přesnější otázka.
Narážka typická pro WAL(L)ZEN (1989) je superexpozice názvu slavného Duchampova filmu Anémic Cinéma, a to písmeno po písmenu v určitých místech filmu. Takové bílé záblesky, které se v intervalech objevují, může brát neopatrný, podezřívavý divák jako chyby, jichž je příliš mnoho (alespoň dvanáct). Při posuzování filmu se na ně může ještě podezřívavější divák zaměřit, ačkoli možná neuvidí, že každé toto písmeno je obsažené ve dvou okénkách a že je mezi nimi vložené ještě třetí, kde je na bílém pozadí znázorněné odpovídající znamení zvěrokruhu, přesto je ale písmeno zřetelné a dokonce čitelné jako text.
Galetovy filmy vyžadují rozdvojenou metodu pohledu na film. Jednou je obvyklý způsob vnímání, ve kterém se díváme směrem ven z naší hlavy, dopředu v čase, nepřerušeně, zatímco běží film. Druhou je až příliš usilovné soustředění na nějaký paralelní detail, aniž bychom odstoupili od způsobu prvního. Druhá metoda je stavem aktivního, pozorného a narůstajícího sledování, při kterém rozpoznáváme nebo objevujeme „skrytá" poselství. Přirozenost práce – práce přirozenosti (dobré hospodaření)
Drahý mistře, přeji Vám dobré počasí a plodnou práci, vše v plné síle a ve zdraví!
— Miklós Peternák
„Ivan Ladislav Galeta ze Záhřebu je novoplatonista mezi evropskými experimentálními režiséry. Galeta za čistou, matematicky abstraktní strukturou svých filmů a videí ukrývá skutečnou pokladnici divů. Pečlivě rytmicky skládá okénko ku okénku; každé jeho dílo obdobně představuje analýzu filmového média. Skryty uvnitř, vybrány z hlubin prehistorie média – to jsou Galetovy vzduchotěsné paralelní vesmíry, v jejichž početných řadách a symbolických prostorách se nalézá formalistické ukotvení jeho přesně zkonstruované filmové kompozice." (Georg Schöllhammer)
