Non-fikční animace jako žánr nebo subkategorie animace a kinematografie zahrnuje škálu využití rozličných prostředků ve vztahu k předkamerové, filmové nebo vně-filmové realitě.
Spojnici mezi všemi skupinami uměleckého projevu představuje vymezení se proti kategorii fikce. Tou můžeme rozumět jak smyšlený příběh, nezakládající se přímo na historické realitě, tak existující filmový příběh (případně příběh zachycený v jiném médiu, např. ve fotografii a kresbě) nebo organizaci fakt a motivů do kauzální a narativní řady. O animaci je v tomto případě nutno smýšlet současně jako o technologickém aparátu a jako o médiu; její povaha se mění jak konkrétním použitím, tak procesem čtení, respektive vnímání.
Rakouský filmař a vizuální umělec Martin Arnold ve svých prvních flmech z konce 80. let 20. století vždy pracoval s krátkou sekvencí z hollywoodského filmu. Na jednoduché optické kopírce mechanicky množil původní materiál. Z osmnáctisekundové scény vznikl téměř šestnáctiminutový film pièce touchée (1989). Arnold během roku a půl nakopíroval více jak 148 000 filmových políček. Jejich řazením a přeskupováním usiloval o dokonalé prozkoumání „prostoru" jediné filmové scény. Analýzou pohybu obrazu postupně posouval význam klasické situace ze života partnerské dvojice, v níž žena čeká na příchod (svého) muže. Původní sekvence je vyňata z flmu The Human Jungle (1954, Joseph M. Newman).
Zcela specifickou cestu výkladu non-fkční animace a využití dokumentace „ztělesňuje" britská performerka Birgitta Hosea, kombinující živou akci s postupy animace a angažovaného happeningu. Svoji vlastní tělesnost vkládá do modu animace, té nejjednodušší (nasadí si na hlavu pokreslený papírový pytlík znázorňující myšku Minnie – v Dog Betty z roku 2007) stejně tak využívá sofistikované digitální technologie zmnožení obrazových i zvukových ploch, např. v Out There in the Dar z roku 2008 (a s nimi i dimenze možného projevu nebo existence, např. na úrovni hologramu). Díky neustálé přítomnosti živého těla popírá i zvýrazňuje postupy animace, a tak je současně činní zbytečnými (živé tělo nepotřebuje oživovat animačními technikami) i nezbytnými pro vyjádření (rozšíření významových možností živého těla skrze multiplikaci jeho životnosti).
Non-fikce jako faktuální záznam
Filmová animace (kromě toho, že bývá považována za hájemství dětské zábavy) se spojuje s fantazijními světy, s nadsázkou a karikaturou nebo s pokořováním fyzikálních zákonů. Málokdo s ní nakládá jako s nástrojem záznamu a zprostředkování historické reality. S tou se až na hranu synonymického významu pojí fotografický záznam, který evokuje autenticitu prostředkující paměti simulací podoby a procesů lidského vnímání. Takovým formátům, které v základě vyhlašují, že nakládají s fakty nemanipulovaně a s maximálním respektem k historické realitě (byť nemanipulativní zacházení není možné), říkáme faktuální. Ve chvíli, kdy se pro záznam historické reality, tj. událostí, které mají ofciálně uznávaný status v úhrnu lidských dějin, ;použije médium animace, dochází k pozměnění, případně problematizaci ontologického statusu a pravdivostní hodnoty zaznamenávaného. Lze položit otázku, zda animovaný film může mít hodnot dokumentárního filmu nebo historického dokumentu. Je možno s animací spojovat parametr autenticity?
Hlavní úskalí při střetnutí animace s historickou realitou spočívá ve vysokém mimetickém kódu, s nímž animace z nutnosti své defnice zachází. Podstatou animace je, že za využití kinematografické techniky uvádí v pohyb neživé nebo samostatně nepohyblivé předměty, případně série záznamů (což se týká například pixilace) a tím jim vtiskává iluzi oživení, oduševnění, antropomorfizaci nebo existenci v odlišném (nepůvodním) významovém kontextu. Poněvadž základ animace leží ve vytváření iluze pohybu série statických záběrů a oklamání lidského oka (ve smyslu vsugerování iluze pohybu tam, kde pohyb fakticky neprobíhá), principiálně se technologie animace jeví jako nevhodná pro záznam historické reality. Animace nedokáže konkurovat fotografckému zaznamenání události v tom smyslu, že není schopná bezprostředního a nezprostředkovaného zachycení. To v praxi znamená, že není vnímána jako důkazní materiál, jako přímý doklad události, protože její zachycení předkamerové nebo ne-filmové reality podléhá proklamativnímu uměleckému zpracování a licenci (pro znakové, nepřímé značení reality).
Zároveň ale animace může sloužit jako zpětné ;zachycení historické reality – ve formě deníku, autobiografie nebo biografe, historického nebo dokumentárního filmu – dále jako kumulované vyjádření nepovrchových významů a zdůraznění subtilnějších kvalit zaznamenávaného. I fotorealistický záznam podléhá ideologické nebo mocenské preferenci a jeho nebezpečí spočívá právě v tom, že manipuluje s obrazem nepřiznaně a zastíraně. Aplikací metod animace a reanimace fotorealistického zachycení lze ostatně tuto konstruovanost odhalit, například novým vzájemným umístěním jednotlivých komponent/záběrů můžeme docílit odkrytí nebo vytvoření mechanismů ovlivňování a nabízení významových preferencí. Takto fungují třeba videa lidové tvořivosti dostupná na internetu, která sestříháním a vhodnou juxtapozicí částí proslovů bývalého amerického prezidenta Bushe juniora demonstrují svůj názor na jeho duševní bystrost a mentální vyzrálost. V tomto případě se animace neprojevuje tím nejočekávanějším způsobem, tj. nakreslením a fázováním postavičky Bushe s předepsanými dialogy, nýbrž její zásah a kvalita oživují Bushe v kontextu a konfiguraci, v jakých sice neexistuje v jednotném fotorealistickém záznamu, ale latentně se projevuje v jejich úhrnu.
Kromě tohoto hraničního příkladu se většina non-fikční animace, nakládající s faktuální předlohou, realizuje klasičtějším způsobem. Nejvýrazněji danou kategorii zastupují animované dokumentární filmy, často kombinující fotorealistický záznam s animovanými sekvencemi. Díky vlastnostem animace, jako jsou významová zkratka, karikaturní zvýraznění a vyšší flexibilita časoprostorové konfigurace, může animace zachytit ne obraz, ale smysl dokumentovaného komplexněji a vrstevnatěji než povrchově věrný fotorealistický záznam. V této subkategorii nalezneme množství nejrůznější inspirace faktuální předlohou a přepracováním fotoreality (ve smyslu typu konsensuálně potvrzované autenticity i přímé přetváření záznamu). Tak například Denis Tupicoff, australský tvůrce, se vymezuje vůči fotografické realitě jejím rotoskopickým překreslením v Cainsaw(2007) nebo detailní uhlovou kresbou portrétů v His Mother's Voice(1997). Neznamená to ale, že by veškerý přínos animace končil mechanickým překreslením; v Chainsawpropoje Tupicoff v paralelách instruktážní film o bezpečnosti práce s motorovou pilou, bulvární životopis slavného španělského toreadora, který se intimně stýkal s Avou Gardnerovou a dalšími blýskavicemi showbyznysu, historie koridy a intimní drama nevěry, jejíž obětí je plešatějící dřevorubec. Vzniklý propletenec a rotoskopická blízkost fotografii, ale nikoli její surová doslovnost, podporují morálně-ekologický apel snímku i jeho zábavně ironickou parodii na společenskou reportáž. V His Mother's Voicese ve smyčce ozývá audiozáznam výpovědi matky zavražděného teenagera. Naturalismus žalu a extrémně zesílených emocí ve zvukovém mixu zjemňuje Tupicoff přesvětlenou černobílou kresbou, která se zříká dublování řečeného a ukazuje chlapce a jeho příbuzné při drobných domácích činnostech nebo odpočinku. Neodvislost a kontrastní harmonie obrazu zesiluje účinek naléhavé repetice matčiných slov.
Non-fikce jako absence narativu
Početnou podkategorii non-fikční animace představují snímky, které rezignují na kauzální a narativní logiku organizace obrazů a spojují je ;na základě jiných, zpravidla formálních matic. Cílem je vytvoření čistého vizuálního, audiálního, audiovizuálního nebo estetického zážitku, ve kterém diváka ve výsledném tvaru nic neodvádí od vnímání a ocenění povrchových kvalit díla. V tomto případě animace neslouží tomu, aby eliminovala jednoduché významy a odhalovala hlubší společenské a lidské souvislosti; jakýkoli takto chápaný smysl absentuje, smyslem je upozornění na vlastní možnosti a kvality média. Do této kategorie spadá například německý abstraktní film 20. let 20. století, kombinatorika geometrických tvarů a barev waltera Ruttmanna a Hanse Richtera nebo zanimování lidí za pomoci jejich převedení na prostorové a vizuální kvality v dílnách Bauhausu, nekinematografické oživování kinematografické matérie Mana Raye. Hravost francouzské avantgardy vystihuje, jak lze nakládat s předměty a obrazy v nových konfiguracích, jimiž se vyjadřuje nejen umělecký naturel tvůrce, ale i jeho filozofe existence a vnímání. V krajním případě sem lze zařazovat i rapidmontáž, která promyšlenou a cílenou juxtapozicí krátkých záběrů/cinegramů produkuje/oživuje smysl, jenž není obsažený nebo vyjádřitelný jednotlivými účastnícími se cinegramy; vzniká pouze jejich konkrétní souvztažností na paradigmatické (otázka výběru) i syntagmatické ose (otázka umístění ).
Non-fikce jako rekombinace fotorealistického záznamu
Analýza narativního charakteru dějin kinematografe a její zpětný rozklad v tematicky uspořádané systémy pohyblivých obrazů je předmětem tvorby mnoha současných umělců (Martin Arnold, Douglas Gordon, u nás v některých dílech tvorba Filipa Cenka nebo Martina Kohouta). Jejich práce představují tzv. recyklační proud, pro který je zdrojem tvorby existující dílo. Za schématy, technikou, dabingem, žánry a hollywoodskými klišé se často hledá jednotnost v postupech, náznak stagnace, genderová nadřazenost anebo feminně podbarvený boj, smír či vítězství. Snahou je vystavět nebo postupně skládat nový obrazový systém a pomocí „autentických" materiálů (většinou je užito záběrů ;a scén z existujících filmů) ustanovit zpětnou reflexi v kontextu doby prezentace. Příkladem je výstava Kino wie noch nie (Generalli Foundation Vídeň, 2006). Několik tvůrců zde nepřišlo s „ničím novým", jen schematicky a typizačně dle obsahů seřadili scény z různých filmů: scény žen telefonujících, scény mužů před zrcadlem, Lumièry natočený odchod z továrny ve variacích filmů z každé dekády 20. století (zástupce každého desetiletí na vedle sebe řazených televizních obrazovkách), až po proměnu identity vlivem dabingu na příkladu zrcadlové scény z flmu Taxikář (1976) Martin Scorseseho.
Americký experimentální filmař Ken Jacobs „přepracováním flmového obrazu" (jinými slovy jeho propůjčením – tzv. apropriací ) započal v roce 1969 ;práci na filmu Tom, Tom, The Piper´s Son. Během dvou let vytvořil z původního filmu sérii „několika filmů". Tom, Tom, The Piper´s Son je americký flm z roku 1905 natočený kameramanem Davida w. Grifftha, Billy Bitzerem. Originál trvá 10 minut a je složen z osmi záběrů, celků soustředěného děje ve filmově variovaném divadelním okénku. Obsahem původního filmu je Tomova krádež prasete a jeho pronásledování rozlíceným davem. Ken Jacobs výchozí materiál flmu přepracoval několikrát a postupně řadil nově vznikající filmy do neustále narůstajícího stejnojmenného filmu. Po třiceti letech se k filmu vrátil a v roce 2002 jej opět rozšířil. Tom, Tom, The Piper´s Son a Muž s kinoaparátem Dzigy Vertova představují dva nejvýznamnější snímky tzv. reflexivního filmu, jehož primární předmět je estetické vymezení podstaty média flmu. Pro recyklaci obrazového systému „propůjčeného" filmu zvolil Ken Jacobs projekční systém snímání. Přes průhlednou projekční plochu natáčel promítaný film. Široká škála úprav (přeostření obrazu, přeskupování velikosti záběru, jejich zmnožení, zpomalení, zrychlení, zmražení obrazu) je stylistickým výrazivem, které postupně nahrazuje význam „hlavních postav" filmu. Všechny „animační efek ty" jsou prováděny během promítání filmu osobou promítače = tvůrce. Tom, Tom, The Piper´s Son (verze 1969–71, 2002) začíná a končí projekcí samotného filmu Billyho Bitzera. U popisovaného díla Kena Jakobse autor postupoval v práci na flmu až k elementární podstatě vzniku filmu, tedy záznamu obrazu a jeho reflexe v podobě pohybu projekce promítaného obrazu. Jako diváci jsme schopni ve flmu rozeznat i světelný sloupec filmové promítačky. Technikou projekční analýzy tak dosáhl Ken Jakobs velmi důmyslného rozkrytí dispozic filmu. Příklady non-fikční animace tak suplují historickou dokumentaci, přetvářejí již hotová díla v nových nebo nenarativních kontextech. Již jednou vytvořená struktura fikčního příběhu může být výchozím materiálem pro jeho popření, například v rámci doslovného technologického rozboru možností média. Tehdy se stává technologie manifestovanou dokumentací fikce.
Umělci
Birgitta Hosea, Blu, Denis Tupicoff, Paul Fierlinger, Mischa Kamp, Steve woods, Tim webb, walter Ruttmann, Hans Richter, Man Ray, Mathias Müller, Thomas Mank, Cathy Jortz, Batian Cleve, Bruce Conner, Stan Vanderbeek, Martin Arnold, Ken Jacobs, Virgil widrich a další.
Kateřina Surmanová, Martin Mazanec
